por Álvaro André Zeini Cruz

Arminda desce as escadas. No dia a dia, um ato corriqueiro de trânsito, ida de um patamar a outro. No audiovisual, uma ação que, quando banal, pode ser perfeitamente suprimida numa elipse. Caso é que na televisão e, sobretudo, no cinema, uma descida ou subida pela escada pode não ser prosaica; pelo contrário, pode se tornar uma ação extraordinária a depender de como a mise en scène vê a motivação desse deslocamento. Como Grazi Massafera, mulheres como Vivien Leigh (… E o vento levou), Gloria Swanson (Crepúsculo dos Deuses), Deborah Kerr (Os Inocentes), Joan Fontaine (Rebecca), Marylee Hadley (Palavras ao Vento) e tantas outras desafiaram ou foram desafiadas por escadarias, cujas visualidades as redimensionaram ao coprotagonismo das próprias obras.

Nas telenovelas, as escadas quase sempre denotam classe social: se os ricos também choram, é também verdade que uma boa monta de degraus lhes são quase uma exclusividade. Foi do topo da escadaria do Teatro Municipal do Rio de Janeiro que duas Marias de Fátima se lançaram para tentarem abortar gravidezes indesejadas. A mesma escada pela qual Filomena Ferreto (Aracy Balabanian) deslizava como um Don Corleone de tailleur serviu à humilhação da femme fatale Isabela (Claudia Ohana) em A Próxima Vítima. Nas tramas de Aguinaldo Silva, elas se tornaram personagens recorrentes desde que Nazará Tedesco (Renata Sorrah) começou a lançar seus desafetos caracol abaixo. Nem sempre acertaram: em Fina Estampa, não havia decupagem que transformasse a escada de Tereza Cristina (Christiane Torloni) em serial killer. Quando os degraus helicoidais surgiram em Três Graças, o público logo sacou — Arminda (Grazi Massafera), a vilã, irá eliminar alguns da casa.

Até aqui, tem se respeitado a devida serventia dessa estrutura arquitetônica; o que não quer dizer que sua representação seja ordinária ou passe desapercebida. Fato é que em nenhum outro capítulo a descida de Arminda foi tão estonteante quanto no que foi ao ar em 05/01, primeira segunda-feira de 2026, que marca uma virada em Três Graças. A escada, obviamente, esteve reservada ao gancho, cuja cena começa num contra-plogée vertiginoso, que captura os passos da vilã entre os vãos das pilastras do corrimão; ao fundo, uma imensa janela corta o pé direito alto, acompanhando a longitude do vestido azul, que se anuncia entre os tons de bege do cenário. É na curva entre a câmera e a escada que Arminda se revela por inteiro, justamente quando ela cruza uma tapeçaria que conjuga as paletas do espaço e figurino. Contudo, o rosto da atriz ainda não é o centro da ação, porque os degraus acionam principalmente os membros inferiores, velados pela saia do vestido azul drapeado, cujo sanfonar, de caimento leve, antagoniza o peso aveludado da passadeira sobre os degraus. O vestido — mais especificamente, a barra da saia — tremula, farfalha, imprime uma visualidade em ondas hipnotizantes por toda a descida. Esses passos — “gestos habituais”, segundo Jordan Schonig em sua pesquisa sobre o movimento no cinema — produzem esse “movimento contingente” (Schoning, de novo), secundário na ação, mas primário (já que é a própria superfície) e imprevisível à vista, tal qual o efeito do vento sobre as árvores. A ação contínua num único plano sinaliza se tratar de uma direção que sabe o que está fazendo; a decupagem é consciente de que poucos figurinos imprimem a matéria-prima cinematográfica/televisiva — o movimento — como faz um vestido.

Quando os degraus terminam, a câmera segue num travelling out, puxando Arminda/Grazi à outra sala. Então, por um instante, vemos um homem em posição meticulosamente pensada para haver um átimo de suspense — Arminda ainda não o viu, mas nós o vimos. O movimento de Rogério (Eduardo Moscovis) é a deixa ao raccord que conduz à cena definitivamente ao rosto da malvada das 9, que paralisa ao ouvir a voz do marido que ela tinha como morto (até porque fora cúmplice desse suposto assassinato). Quando Rogério diz que Arminda não mudou nada, Grazi Massafera que, há pouco, flanara pela escada como uma ninfa diabólica, enrijece subitamente, numa transformação que quase a torna apta de compor a ciranda das Graças (agora no ferro-velho do Joaquim). Os olhos se perdem por um instante, até que as íris se direcionam à voz que está às costas, emitida do falecido-que-nunca-foi em desfoque. Então, o giro propositalmente marcado (na ação e pela trilha sonora), quase artificial, conduz a mudança de foco, que passa de Arminda a Rogério, entregando a cena ao campo e contracampo. Até aqui, no entanto, é quase uma livre inspiração às avessas da cena de Pérfida.

No filme dirigido por William Wyler, a Pérfida do título (em português, pois o original é The Little Foxes) é vivida por Bette Davis, e mata o marido numa oportunidade sádica: após um embate verbal com a esposa, o cardíaco Horace (Herbert Marshall) se sente mal e derruba o vidro do remédio que pode ajudá-lo. Pede, então, que a esposa suba a escada agourenta ao fundo para apanhar outro frasco, mas, das palavras rígidas, ela passa ao corpo enrijecido. A recusa de Regina Giddens é um dos momentos mais lembrados da carreira de Davis: confortavelmente jogada numa poltrona, ela não mexe um músculo, exceto os que lhe são vitais — o arfar da respiração; os olhos que vão se escanteando à visão periférica, acompanhando a trôpega saída de Horace, até o último suspiro fora de foco, no engatinhar escada acima. Horace morre ao fundo; em primeiro plano, Davis encarna essa mulher gélida, esculpida em gestos petrificados. Uma Desgraça.

A cena de Três Graças brinca com o avesso porque a situação dá uma volta no parafuso. Primeiro, porque não é uma cena de morte, mas de ressurreição, como se Horace voltasse para questionar o cônjuge assassina. Segundo, porque a cena não culmina, portanto, num subir sôfrego do marido pela escada, abrindo, ao invés disso, na descida dessa viúva que, até então, não sabe que é Porcina, e, por isso, pisa o chão como se nada temesse. Também porque quando esse primeiro plano se abre para revelar Rogério, a pose de Eduardo Moscovis lembra a de Davis no momento em que Regina desafia Horace pelas costas, encarando-o sobre ombros. Por fim, pois a composição em profundidade, com Grazi em primeiro plano e Moscovis no background, conjuga diferentes elementos da cena de Pérfida: as marcações, o contraste entre rosto e corpo, a ação da atriz como ativação da mudança focal, mas, principalmente, essa transmutação comum das mulheres em estátuas — Davis solidifica para ser diabólica; Grazi congela porque foi pega sendo o diabo (antes de saber que o outro está vivo). 

A escada ainda será cenografia ativa em Três Graças, cúmplice dos assassinatos que Arminda promete. Até aqui, no entanto, seu melhor uso foi nessa descida que quebra a cena em dois andares, da fluidez à tensão, do transe à realidade, da movimentação à imobilidade. A ver como será o caminho de volta, porque é cedo para que essa descida simbolize a queda derradeira da Pérfida das 9. Arminda há de ter seu momento reencenando o título de Mikio Naruse: Quando uma mulher sobe as escadas. Ao que tudo indica, quando o fizer, será para empurrar alguém. Uma coisa é certa: ninguém morreu como Robert Keith ao rolar de uma escada em Palavras ao Vento. Pode ser uma boa referência aos próximos capítulos…