por Álvaro André Zeini Cruz

“As luzes mudam a aparência de tudo…”

…diz o Sr. Fabelman (Paul Dano) na volta do cinema. O pai se refere aos piscas-piscas que contornam a vizinhança, mas o menino Spielberg… digo, o pequeno Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle) está fascinado pela projeção dO Maior espetáculo da Terra, que ele reconstituirá, numa brincadeira luminosa, diante do semblante sombrio da Sra. Fabelman (Michelle Williams). Esse pacto pela luz, que restitui instantaneamente um centro ao olhar sempre longínquo da Mitzi, começa a se dissipar sob os faróis do carro da família, quando o facho transparece o tecido opaco, revelando o corpo da mãe, refletindo o desejo do “tio” (Seth Rogen); posto na moviola, essa luz de ataque se transforma numa revelação a la Blow-up. Desta forma, o destino da única família que não tem piscas ao redor da casa é atravessado por uma claridade que se manifesta de dentro para fora, desintegrando o lar numa pulverização gradual, uma câmera lenta daquela de Guerra dos Mundos. Resta, então, a mais concreta das evidências fotográficas, aquela que impregna sobre o papel e que não é volátil como a imagem em movimento — a fotografia que revela (e dói) na profundidade (de campo).

Autobiografia ficcionalizada, Os Fabelmans é a trama de um menino com a câmera e da tentativa de domar a luz vazada por portas e janelas, resquício de um horizonte interditado pelas paredes familiares (algo alertado pelo tio-avô). Logo a claustrofobia dessa luminosidade vai se tornando explícita, especialmente quando as imagens leitosas dos filmes de família se contrapõem ao sol escaldante do filme de praia, produção que permite Sammy/Spielberg extrapolar a esfera doméstica. Então, um paradoxo se estabelece: o ranço da melancolia cuja realidade embebe a imagem ou a plasticidade dos corpos remontados em narrativas sob o sol a pino? O conselho sobre como filmar horizontes – e, consequentemente, nasceres e por-dos-sois – é a lição final de um encontro entre “camboy” e cowboys; no plural porque Lynch é John Ford (e o classicismo, o western), mas permanece Lynch (e a modernidade, o sonho). Ou seja, neste duelo cujo desafio é encarar horizontes pintados (que antecedem a fotografia, portanto), há proposições de cavalgadas por diferentes cinemas. Vislumbres luminosos que vão do ordinário (a formatura, cuja fotografia conecta este filme ao anterior, West Side Story; o horizonte resplandecente em Louca Escapada, opaco em Munique; as peles plásticas em A.I., as superfícies em Minority Report) ao extraordinário (as naves de Contatos Imediatos e ET; a névoa cintilante em Guerra dos Mundos; a fada e os extraterrestres em A.I.), quando não entrelaçam essas duas coisas (como em Jogador Número Um, o Livro das imagens de Spielberg).

Se para Spielberg a luz é um elemento a ser domado (para que não cegue, nem revele demais), para Mikhaël Hers, é um elemento atmosférico implacável; tanto que seu Les passagers de la nuit (traduzido como Noites de Paris) é absolutamente solar. A incontornabilidade da luz começa pelo apartamento de Elisabeth (Charlotte Gainsbourg), que, com janelas imensas, não só revela a arquitetura atípica (para a cidade) de prédios altos e modernos (mas que Rohmer e Brisseau filmaram tão bem), como também deixa a luz do sol entrar o tempo todo (e misteriosamente, já que o sol em si é uma ausência, está atrás desses prédios). Invasiva e incansável (mas com uma intensidade heterogênea), essa luz recai sobre refeições, conversas, cigarros, sobre o sexo matinal. Nesse sentido, os corpos que por ali trafegam – e que constituem uma família – parecem atuar como placas solares, que armazenam a energia diurna para brilharem à noite; como na cena da dança, em que Elisabeth e os filhos se abraçam aquecidos contra o azul-acinzentado da noite que cai sob uma cidade-luz que ainda não se acendeu.

Mas a luz é, sobretudo, vida, sobrevida e renascimento. Se a referência rohmeriana se explicita na cena em que Talulah (Noée Abita), Mathias (Quito Rayon Ritcher) e Judith (Megan Northan) assistem Noites de lua cheia, evidencia-se também o fato de que Talulah é uma releitura imagética de Louise (Pascale Ogier) (a montagem inclusive constrói a impressão de que um personagem de Rohmer fala tanto com Louise quanto com Talulah). Anos mais tarde, quando Mathias informa a morte de Ogier, o choque de Talulah se relaciona diretamente ao conflito dela como personagem, mas abre uma brecha: Ogier não existe, mas seu corpo continua sendo projetado, Noites de lua cheia continua em cartaz, e Talulah é o empréstimo (reelaborado) que Hers faz de Ogier e Rohmer. Quando, no alto do prédio, ela diz a Mathias que há “filmes que só gostamos um tempo depois”, ambos estão cercados pela cidade que, no entanto, é um mosaico de luzes desfocadas, vagalumes cheios de histórias possíveis, piscas-piscas para além dos de Natal. A ponta do baseado que eles dividem se acende contra um background muito mais luminoso do que aquele que parece querer engolir os cigarros e extinguir as luzes em Drive my car. Nesse Aos Nossos Amores às avessas – que se interessa mais pelos levantares do que pelos trancos e barrancos –, Elisabeth encerra narrando uma carta em que fala de “vislumbres” de uns aos outros, todos “passageiros da noite”, e dos sonhos “acolhedores e perenes que a luz do dia não podia preservar”. Sr. Fabelman tinha razão: “as luzes mudam a aparência de tudo…”. Elisabeth, no entanto, fala de outra luz, interna, como o filme guardado que matura como sonho ou ser ao longo dos anos. 

Talulah tem razão: há filmes que só gostamos um tempo depois. Questão de luz. E de tempo.

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The Light

by Álvaro André Zeini Cruz

“The lights change the appearance of everything…”

…says Mr. Fabelman (Paul Dano) on the way back from the cinema. The father is referring to the string lights outlining the neighborhood, but the boy Spielberg… I mean, little Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle) is fascinated by the projection of The Greatest Show on Earth, which he will reenact, in a luminous play, before the somber face of Mrs. Fabelman (Michelle Williams). This pact for light, which instantly restores a center to Mitzi’s ever-distant gaze, begins to dissipate under the glare of the family car’s headlights, when the beam shows through the opaque fabric, revealing the mother’s body, mirroring the desire of the “uncle” (Seth Rogen); placed on the moviola, this attacking light transforms into a revelation à la Blow-up. Thus, the fate of the only family without string lights around their house is pierced by a brightness that manifests from the inside out, disintegrating the home in a gradual pulverization, a slow-motion shot akin to one from War of the Worlds. What remains, then, is the most concrete of photographic evidence, the one that imprints onto paper and is not as volatile as the moving image—the photograph that reveals (and hurts) in the (depth of) field.

Fictionalized autobiography, The Fabelmans is the story of a boy with a camera and the attempt to tame the light leaking through doors and windows, a remnant of a horizon blocked by family walls (something warned by the great-uncle). Soon the claustrophobia of this luminosity becomes explicit, especially when the milky images of home movies are contrasted with the scorching sun of the beach film, a production that allows Sammy/Spielberg to transcend the domestic sphere. Thus, a paradox is established: the staleness of melancholy whose reality soaks the image, or the plasticity of bodies reassembled into narratives under the blazing sun? The advice on how to film horizons—and, consequently, sunrises and sunsets—is the final lesson of an encounter between “camboy” and cowboys; in the plural because Lynch is John Ford (and classicism, the western), but remains Lynch (and modernity, the dream). In other words, in this duel whose challenge is to face painted horizons (which predate photography, therefore), there are propositions for rides through different cinemas. Luminous glimpses ranging from the ordinary (the graduation, whose photography connects this film to the previous one, West Side Story; the resplendent horizon in The Sugarland Express, opaque in Munich; the plastic skins in A.I., the surfaces in Minority Report) to the extraordinary (the ships in Close Encounters of the Third Kind and E.T.; the shimmering mist in War of the Worlds; the fairy and the aliens in A.I.), when they don’t intertwine these two things (as in Ready Player One, Spielberg’s Book of Images).

If for Spielberg light is an element to be tamed (so it doesn’t blind, nor reveal too much), for Mikhaël Hers, it is a relentless atmospheric element; so much so that his Les passagers de la nuit (translated as Paris Memories) is absolutely solar. The inescapability of the light begins with Elisabeth’s (Charlotte Gainsbourg) apartment, which, with immense windows, not only reveals the atypical (for the city) architecture of tall, modern buildings (which Rohmer and Brisseau filmed so well), but also lets the sunlight in all the time (and mysteriously, since the sun itself is an absence, it’s behind these buildings). Invasive and tireless (but with a heterogeneous intensity), this light falls upon meals, conversations, cigarettes, upon morning sex. In this sense, the bodies that move through there—and that constitute a family—seem to act like solar panels, which store daytime energy to shine at night; as in the dance scene, where Elisabeth and her children embrace, warmed against the blue-gray of the night falling over a city of light that has not yet lit up.

But light is, above all, life, survival, and rebirth. If the Rohmerian reference is made explicit in the scene where Talulah (Noée Abita), Mathias (Quito Rayon Richter), and Judith (Megan Northam) watch Full Moon in Paris, it also highlights the fact that Talulah is an imagistic reinterpretation of Louise (Pascale Ogier) (the editing even creates the impression that a Rohmer character speaks to both Louise and Talulah). Years later, when Mathias informs of Ogier’s death, Talulah’s shock relates directly to her conflict as a character, but opens a gap: Ogier does not exist, but her body is still being projected, Full Moon in Paris is still showing, and Talulah is the (reworked) loan that Hers makes from Ogier and Rohmer. When, on the rooftop, she tells Mathias there are “films we only like some time later,” they are both surrounded by the city, which, however, is a mosaic of blurred lights, fireflies full of possible stories, string lights beyond Christmas ones. The tip of the joint they share glows against a background much brighter than the one that seems to want to swallow the cigarettes and extinguish the lights in Drive My Car. In this reverse À nos amours—more interested in risings than in stumbles and tumbles—Elisabeth concludes by narrating a letter in which she speaks of “glimpses” of one another, all “passengers of the night,” and of “welcoming and perennial dreams that the light of day could not preserve.” Mr. Fabelman was right: “the lights change the appearance of everything…”. Elisabeth, however, speaks of another light, an internal one, like the guarded film that matures as a dream or a being over the years.

Talulah is right: there are films we only like some time later. A matter of light. And of time.