A Busca pelo Amanhã nas Soap Operas Atuais: Notas sobre uma Forma Narrativa Feminina, de Tania Modleski

Tradução do artigo MODLESKI, Tania. The Search for Tomorrow in Today’s Soap Operas: Notes on a Feminine Narrative Form. Film Quarterly, v. 33, n. 1, p. 12-21, outono 1979.

Tradução de Álvaro André Zeini Cruz.

Nas soap operas, o código hermenêutico predomina: “Será que Bill vai descobrir que o bebê da irmã de sua esposa é, na verdade, seu por inseminação artificial? Será que sua esposa vai ceder às tentativas de chantagem da irmã, ou finalmente deixará Bill saber a verdade? Se ele descobrir a verdade, isso o levará a outro colapso nervoso, fazendo-o voltar ao Hospital Geral de Springfield, onde sua ex-esposa e sua filha ilegítima são ambas médicas e inimigas juradas?” Continue assistindo amanhã, não para encontrar as respostas, mas para ver quais complicações adicionais adiarão as resoluções e introduzirão novas perguntas. Assim, a narrativa, ao colocar obstáculos cada vez mais complexos entre o desejo e sua realização, faz da antecipação de um fim um fim em si mesma. As soap operas investem um prazer requintado na condição central da vida de uma mulher: a espera — seja pelo toque do telefone, pelo bebê tirar o cochilo, ou pela família se reunir logo após a última soap opera do dia ter deixado sua própria família ainda lutando contra a dissolução.

Segundo Roland Barthes (1974), o código hermenêutico funciona tornando a “expectativa… a condição básica para a verdade: a verdade, essas narrativas nos dizem, é o que está no fim da expectativa. Esse projeto implica um retorno à ordem, pois a expectativa é uma desordem”. Mas, como vários críticos observaram, as soap operas não terminam. Consequentemente, a verdade para as mulheres é vista como estando não “no fim da expectativa”, mas na expectativa, não no “retorno à ordem”, mas na desordem (familiar).

Como observa um crítico de soap operas: “Se… como Aristóteles tão razoavelmente afirmou, o drama é a imitação de uma ação humana que tem começo, meio e fim, a soap opera pertence a um gênero separado que é inteiramente composto por um meio termo indefinidamente expansível.” A importância dessa diferença entre o drama clássico e as soap operas não pode ser suficientemente enfatizada. Não é apenas o fato de que soap operas de sucesso não terminam; é também que elas não podem terminar. Em The Complete Soap Opera Book, uma obra interessante e vivaz sobre o assunto, os autores mostram como uma série radiofônica forçada a sair do ar pela televisão tentou amarrar sua história. Foi uma tarefa impossível. A maior parte do enredo teve de ser descartada, e apenas um elemento pôde ser levado até o fim — um exemplo importante de uma situação em que o que Barthes chama de “instinto de preservação do discurso” triunfou virtualmente sobre o controle do autor. Além disso, não é simplesmente que a conclusão da história teria levado tempo demais para o período concedido pelos produtores. Mais importante, acredito, teria sido impossível resolver a contradição entre os imperativos do melodrama — isto é, o bem deve ser recompensado e o mal, punido — e a mensagem latente das soap operas — isto é, nem todos podem ser felizes ao mesmo tempo, por mais que mereçam. As reivindicações de quaisquer duas pessoas, especialmente em questões amorosas, são frequentemente simplesmente mutuamente exclusivas.

John Cawelti define o melodrama como tendo

em seu centro a fantasia moral de mostrar a essencial “justeza” da ordem mundial… Por causa disso, os melodramas geralmente são bastante complicados em enredo e personagem; em vez de nos identificarmos com um único protagonista através de sua linha de ação, o melodrama tipicamente nos faz intersectar imaginativamente com muitas vidas. Subtramas se multiplicam, e o ponto de vista muda continuamente para nos envolver num complexo de destinos. Através desse complexo de personagens e tramas, vemos não tanto o funcionamento de destinos individuais, mas o processo moral subjacente do mundo. (1976, pp. 45-46)

Não é por acidente que essa forma do século XIX continua a atrair fortemente as mulheres, enquanto o filme narrativo clássico (masculino) é, como Laura Mulvey (1977) aponta, estruturado “em torno de uma figura central controladora com a qual o espectador pode se identificar”. As soap operas insistem continuamente na insignificância da vida individual. Um espectador pode, num momento, ser convidado a se identificar com uma mulher finalmente reunida com seu amante, apenas para ter essa identificação quebrada num momento de intensidade e a atenção se voltar para o sofrimento da rival dessa mulher.

A Fórmula das Soap 

Atualmente, doze soap operas são exibidas diariamente, cada uma com duração de meia hora ou uma hora. A primeira vai ao ar por volta das 10h da manhã, e elas são transmitidas quase ininterruptamente até aproximadamente 15h30. Com exceção de Ryan’s Hope, que se passa em uma grande cidade, as soap operas se passam em cidades pequenas e envolvem duas ou três famílias intimamente ligadas entre si. As famílias são frequentemente compostas por várias gerações, e a proliferação de gerações é acelerada pela propensão dos personagens de soap opera a amadurecerem num ritmo incrivelmente rápido; assim, a matriarca de Days of Our Lives, que aparenta ter cerca de 65 anos, conseguiu, ao longo dos anos, tornar-se tataravó. Ocasionalmente, uma das famílias será bastante abastada, e outra estará em uma posição social um pouco mais baixa, embora ainda, em geral, identificavelmente de classe média. De qualquer forma, como há tantos relacionamentos e casamentos entre as famílias, as distinções de classe rapidamente se tornam irremediavelmente confusas. As crianças têm um papel importante em muitas tramas, mas não aparecem na tela com tanta frequência; o mesmo ocorre com os muito idosos. Negros e outras minorias são quase completamente excluídos.Tanto homens quanto mulheres frequentemente trabalham fora de casa, geralmente em profissões como direito e medicina, e as mulheres estão geralmente em pé de igualdade profissional com os homens. Mas a maior parte do tempo de todos é gasta vivenciando e discutindo crises pessoais e domésticas. Kathryn Weibel lista “alguns dos temas mais frequentes”:

  • a mulher má
  • o grande sacrifício
  • a reconquista de um(a) amante/cônjuge perdido(a)
  • casar-se com ela por seu dinheiro, respeitabilidade etc.
  • a mãe solteira
  • enganos sobre a paternidade de crianças
  • carreira versus dona de casa
  • a mulher alcoólatra (e ocasionalmente o homem) 
    (Weibel, p. 56)

Problemas sociais controversos são introduzidos de tempos em tempos: o estupro foi recentemente uma questão em várias soap operas e foi, na maioria dos casos, tratado de maneira sensível. Apesar de as soap operas conterem mais referências a problemas sociais do que a maioria das outras formas de entretenimento de massa, os críticos tendem a criticá-las severamente por sua falta de realismo social. Quanto aos fãs, a maioria insiste no extremo realismo das soap operas e afirma que os personagens precisam lidar com problemas muito parecidos com os seus.

Se, como afirma Mulvey, a identificação do espectador com “um protagonista masculino principal” resulta em o espectador se tornar “o representante do poder”, a identificação múltipla que ocorre na soap opera resulta no esvaziamento do poder do espectador. Pois o espectador nunca tem permissão para se identificar com um personagem que realiza uma ação completa. Em vez de nos dar um “ego ideal poderoso… que pode fazer as coisas acontecerem e controlar os eventos melhor do que o sujeito/espectador consegue”, as soap operas nos apresentam inúmeros egos limitados, cada um em conflito com os outros e continuamente frustrados em suas tentativas de “controlar eventos” devido ao conhecimento inadequado dos planos, motivações e esquemas das outras pessoas. Às vezes, de fato, o espectador, frustrado pela sensação de impotência induzida pelas soap operas, como uma mãe intrometida, tenta controlar os eventos diretamente:

“Milhares e milhares de cartas [de fãs de soap operas para atores] dão conselhos, alertam a heroína sobre desgraças iminentes, advertem os inocentes para que cuidem dos malvados (‘Você não vê que seu cunhado está tramando algo?’), informam um personagem sobre os feitos de outro ou repreendem um personagem por comportamento inadequado.” (Edmondson; Rounds, 1976, p. 193)

Presumivelmente, essa intervenção é ineficaz, e a impotência feminina é reforçada em mais um nível.

Pode-se dizer que o sujeito/espectador das soap operas se constitui como uma espécie de mãe ideal: uma pessoa que possui uma sabedoria maior que a de todos os seus filhos, cuja compaixão é ampla o suficiente para abarcar as reivindicações conflitantes de sua família (ela se identifica com todos eles) e que não tem exigências ou reivindicações próprias (ela não se identifica exclusivamente com nenhum personagem). A conexão entre melodrama e mães é antiga. Harriet Beecher Stowe, é claro, tornou-a explícita em A Cabana do Pai Tomás, acreditando que, se seu livro pudesse levar suas leitoras a ver o mundo como uma grande família, o mundo estaria imensamente melhorado. Mas, no romance de Stowe, a frequente mudança de perspectiva identifica a leitora com uma variedade de personagens para, em última análise, aliar-se à mãe/autora e a Deus, que, em sua sabedoria e compreensão superiores, podem fazer desaparecer todas as mágoas do mundo, garantindo assim a “essencial ‘justeza’ da ordem mundial”. A soap opera, no entanto, nega à “mãe” essa ilusão extremamente lisonjeira de seu poder. Por um lado, ela explora as expectativas do espectador quanto à forma melodramática, estimulando continuamente (por meio do código hermenêutico) o desejo por uma conclusão justa para a história e, por outro lado, apresenta constantemente esse desejo como irrealizável, ao mostrar que as conclusões só levam a mais tensão e sofrimento. Assim, as soap operas convencem as mulheres de que seu objetivo maior é ver suas famílias unidas e felizes, ao mesmo tempo que as consolam por sua incapacidade de alcançar a harmonia familiar.

Isso é reforçado pela imagem da boa mãe nas soap operas. Em contraste com a mãe manipuladora que tenta interferir na vida dos filhos, a boa mãe deve sentar-se impotente enquanto a vida de seus filhos se desintegra; seus conselhos, que ela dá apenas quando solicitados, são temporariamente reconfortantes, mas geralmente ineficazes. Sua função principal é ser compreensiva, tolerar as fraquezas e os erros dos outros.

É importante reconhecer que as soap operas servem para afirmar a primazia da família não apresentando uma família ideal, mas retratando uma família em constante turbulência e apelando para que o espectador seja compreensivo e tolerante com os muitos males que ocorrem dentro dessa família. A espectadora/mãe, identificando-se com cada personagem por vez, é levada a ver “o quadro mais amplo” e a estender sua compaixão tanto ao pecador quanto à vítima. Ela está, portanto, em posição de perdoar a maioria dos crimes contra a família: saber tudo é perdoar tudo. Via de regra, apenas as questões que podem ser toleradas e, em última instância, perdoadas são introduzidas nas soap operas. A lista inclui carreiras para mulheres, abortos, sexo pré-marital e extraconjugal, alcoolismo, divórcio, crueldade mental e até física. Uma questão como a homossexualidade, que talvez ameace explodir a estrutura familiar em vez de apenas perturbá-la temporariamente, é simplesmente ignorada. As soap operas, ao contrário do que muitos pensam, não são conservadoras, mas liberais, e a mãe é a liberal por excelência. Ao apresentar constantemente a ela a multiplicidade de facetas de qualquer questão, ao nunca chegar a uma conclusão definitiva, as soap operas minam sua capacidade de formar julgamentos inequívocos.

Essas observações precisam ser qualificadas. Se as soap operas nos impedem de condenar a maioria dos personagens e ações até que todas as evidências estejam presentes (e é claro que nunca estão), há um personagem que podemos odiar sem reservas: a vilã[i], a imagem negativa do eu ideal do espectador. Embora grande parte do sofrimento nas soap operas seja apresentado como inevitável, o sofrimento excedente é frequentemente culpa da vilã, que tenta “fazer as coisas acontecerem e controlar os eventos melhor do que o sujeito/espectador consegue”. A vilã pode muito bem ser uma mãe, tentando manipular a vida dos filhos ou arruinar seus casamentos. Ou talvez esteja se vingando da família de seu marido porque esta nunca a aceitou plenamente.

Essa personagem não pode ser descartada tão facilmente quanto muitos críticos parecem pensar. O extremo prazer que os espectadores aparentemente sentem em desprezar a vilã[ii] atesta a enorme quantidade de energia envolvida na repressão do espectador e em seu ressentimento (ainda que inconsciente) por ser constituída como um receptáculo sem ego para o sofrimento alheio. Esse aspecto do melodrama remonta a meados do século XIX, quando O Segredo de Lady Audley, um drama sobre uma governanta que se torna bígama e assassina, tornou-se um dos melodramas teatrais mais populares de todos os tempos.[iii] Ao discutir o romance no qual o drama teatral foi baseado, Elaine Showalter mostra como a autora, ao mesmo tempo em que prestava um serviço de fachada às noções convencionais sobre o papel feminino, conseguiu apelar para a “energia feminina frustrada”:

“A genialidade de O Segredo de Lady Audley está em Braddon fazer de sua aspirante a assassina o frágil anjo loiro do realismo doméstico. A mulher perigosa não é a rebelde ou a intelectual, mas a ‘menininha bonita’ cuja doutrinação no papel feminino lhe ensinou a discrição e a dissimulação, quase como características sexuais secundárias.” (Showalter, 1977, p. 165)

Assim, a vilã consegue transformar as fraquezas femininas tradicionais em fontes de sua força.

Da mesma forma, nas soap operas, a vilã se apodera daqueles aspectos da vida de uma mulher que normalmente a tornam mais indefesa e tenta transformá-los em armas para manipular outros personagens. Ela é, por exemplo, especialmente boa em manipular a gravidez, ao contrário da maioria das mulheres que, como Mary Ellmann observa com perspicácia, tendem a se sentir manipuladas por ela:

“Ao mesmo tempo, as mulheres não podem deixar de observar que a concepção (sua maior virtude, segundo todos os relatos) simplesmente acontece ou não. Falta-lhe o estilo de empreendimento. Pode ser evitada com previsão e artifício (embora o sucesso nisso, como mostram as taxas de aborto, seja exagerado), mas é realizada por sorte (boa ou ruim). O propósito muitas vezes parece, se alguma coisa, um impedimento. Um negócio ardiloso que se beneficia pela indireção, fingindo não se importar, como se o eu tivesse que enganar o corpo. Na concepção lamentável, o corpo engana o eu — tal como acontece na doença ou na morte.” (Ellmann, 1968, p. 181)

Em contraste com as inúmeras mulheres em soap operas que estão ou tentando engravidar sem sucesso ou engravidaram como consequência de um único momento de descuido em suas vidas, a vilã consegue, por um tempo pelo menos, fazer com que a gravidez trabalhe a seu favor. Ela lhe dá “o estilo de empreendimento”. Se decide que quer se casar com um homem, ela se aproveita dele numa noite em que ele se sente especialmente vulnerável e o seduz. E se não consegue a gravidez desejada, inabalável, ela simplesmente mente sobre estar grávida. A vilã, assim, inverte os papéis masculino/feminino: a ansiedade em relação à concepção é transferida para o homem. É ele quem deve tomar cuidado e refrear quaisquer desejos promíscuos, ou se verá arcando com um filho indesejado.

Além disso, a vilã, longe de permitir que seus filhos governem sua vida, frequentemente os usa para promover suas próprias ambições egoístas. Uma de suas táticas típicas é ameaçar o pai ou a mulher que tem a guarda da criança com a privação dessa criança. Ela é o oposto da mulher que fica em casa, que a princípio é forçada a ter seus filhos constantemente consigo e, depois, é forçada a deixá-los ir — por um tempo diariamente e, então, permanentemente. A vilã encena para o espectador uma espécie de jogo de fort-da[iv] invertido, no qual a mãe é quem tenta mandar a criança embora e trazê-la de volta à vontade, esforçando-se para superar a passividade feminina no processo de aparecimento e perda da criança. Além disso, ela também tenta manipular o desaparecimento e o retorno do homem, mantendo o destino de seu filho sempre em suspenso. E, novamente, os papéis masculino e feminino tendem a se inverter: o homem sofre a ansiedade tipicamente feminina diante da ameaça de ausência de seus filhos.

A vilã, portanto, trabalha continuamente para tirar o máximo proveito de eventos que tornam outros personagens totalmente indefesos. A paralisia literal revela-se, para uma vilã, uma bênção ativa, pois impede seu marido de levar adiante seus planos de abandoná-la; quando ela recupera o uso das pernas, portanto, não conta a ninguém. E nem mesmo a morte impede uma outra vilã de causar estragos; ela volta para assombrar seu marido e convencê-lo a tentar matar sua nova esposa.

A popularidade da vilã parece ser explicada em parte pela teoria da compulsão à repetição, que Freud viu como resultante da tentativa do indivíduo de se tornar um manipulador ativo de sua própria impotência. O espectador, pode-se pensar, sintoniza continuamente as soap operas para assistir à vilã enquanto ela tenta ganhar controle sobre sua passividade feminina, representando assim as fantasias de poder do espectador. É claro que a maioria das histórias de fórmula (como o faroeste) apela à compulsão à repetição do espectador/leitor: o espectador retorna constantemente à mesma história para se identificar com o personagem principal e alcançar, temporariamente, a ilusão de domínio que lhe é negada na vida real. Mas as soap operas negam ao espectador até mesmo essa ilusão temporária de domínio. As meticulosas tentativas da vilã de transformar sua impotência em vantagem são sempre frustradas justamente quando a vitória parece mais certa, e ela precisa começar suas maquinações tudo de novo. Além disso, o espectador não se identifica confortavelmente com a vilã. Como o espectador despreza a vilã como a imagem negativa de seu eu ideal, ele não apenas assiste à vilã representar seus próprios desejos ocultos, mas também se alinha simultaneamente com as forças que conspiram contra a realização desses desejos. Como resultado dessa “contestação interna”, o espectador passa a apreciar a repetição por si só e obtém seu prazer adequado na construção e na desconstrução da trama. Dessa forma, talvez, as soap operas a ajudem a se reconciliar com a natureza repetitiva e sem sentido de grande parte de sua vida e trabalho dentro de casa.

As soap operas, então, ao constituírem a espectadora como uma “boa mãe”, fornecem na pessoa da vilã uma válvula de escape para a raiva feminina: em particular, como vimos, a espectadora tem a satisfação de ver os homens sofrerem as mesmas ansiedades e culpas que as mulheres geralmente experimentam e de vê-los receber punições semelhantes por suas transgressões. Mas essa raiva é neutralizada a cada momento, na medida em que se torna o objeto especial do ódio do espectador. A espectadora, encorajada a simpatizar com quase todos, pode descarregar sua frustração na única personagem que se recusa a aceitar sua própria impotência, que é abertamente egoísta. A raiva da mulher é direcionada à raiva de outra mulher, e um ciclo eterno é criado.

E, no entanto… se a vilã nunca triunfa, se, de acordo com os desejos conflitantes do espectador, ela está condenada à repetição eterna, então obviamente ela também nunca falha permanentemente. Quando, como ocasionalmente acontece, uma vilã se regenera, uma nova imediatamente a substitui. Geralmente, porém, uma vilã popular permanecerá fiel à sua personagem durante a maior parte ou toda a duração da soap opera. E se a vilã sofre constantemente porque é sempre frustrada, devemos lembrar que ela não sofre mais do que os bons personagens, que nem sequer tentam interferir em seus destinos. Novamente, isso pode ser contrastado com os imperativos usuais do melodrama, que exige um final para justificar o sofrimento dos bons e punir os maus. Enquanto as soap operas prosperam, elas apresentam um lembrete contínuo de que a raiva da mulher está viva, ainda que não exatamente bem.

Devemos, portanto, encarar com ambivalência o fato de as soap operas nunca chegarem a uma conclusão plena. Um crítico, Dennis Porter, interessado em estruturas narrativas e ideologia, condena completamente as soap operas por sua falha em resolver todos os problemas:

“Diferentemente de toda ficção e drama tradicionalmente orientados para um fim, a soap opera oferece processo sem progressão, não um clímax e uma resolução, mas mini-clímaxes e desfechos provisórios que nunca devem ser apresentados de forma a ofuscar o suspense experimentado pelas tramas associadas. Assim, a soap opera é o drama da perpetua sem anagnórise. Ela lida eternamente com reversões, mas nunca retrata a mudança irreversível que tradicionalmente marca a passagem da ignorância para o verdadeiro conhecimento. Para atores e público, nenhuma ação jamais se revela sob a terrível luz de suas consequências.” (Porter, 1977, pp. 783-784)

Essas são palavras realmente estranhas, vindas de alguém que pretende estar analisando a ideologia da forma narrativa! Elas são uma ilustração perfeita de como um viés da alta arte, uma ânsia de demonstrar a total inutilidade da arte “baixa”, pode nos levar a fazer afirmações sobre a alta arte das quais normalmente nos precaveríamos. Termos como “progressão”, “clímax”, “resolução”, “mudança irreversível”, “verdadeiro conhecimento” e “consequências” estão certamente ligados a uma ideologia; eles estão “ligados à metafísica clássica”, como observa Barthes. “A narrativa hermenêutica, na qual a verdade predica um sujeito incompleto, baseado na expectativa e no desejo por seu fechamento iminente, está… ligada à civilização querigmática do significado e da verdade, do apelo e da realização.” (1974, p. 76) Criticar a narrativa clássica porque, por exemplo, ela se baseia numa noção suspeita de progresso e depois criticar a soap opera porque ela não se baseia nisso nunca nos levará a lugar nenhum — certamente não “da ignorância ao verdadeiro conhecimento”. Uma abordagem diferente é necessária.

Essa abordagem também pode nos ajudar a formular estratégias para desenvolver uma arte feminista. Claire Johnston sugeriu que tal estratégia deveria abraçar “tanto a noção de filmes como ferramenta política quanto a de filmes como entretenimento”:

“Por muito tempo, estes foram considerados dois polos opostos com pouco terreno comum. Para combater nossa objetificação no cinema, nossas fantasias coletivas devem ser libertadas: o cinema de mulheres deve incorporar a elaboração do desejo: tal objetivo exige o uso do filme de entretenimento. Ideias derivadas do filme de entretenimento, então, devem informar o filme político, e ideias políticas devem informar o cinema de entretenimento: um processo de mão dupla.” (Johnston, 1976, p. 217)

É evidente que as mulheres acham as soap operas extremamente divertidas, e uma análise do prazer que elas proporcionam pode fornecer pistas não apenas sobre como as feministas podem desafiar esse prazer, mas também sobre como podem incorporá-lo. Pois, por mais ultrajante que essa afirmação possa parecer à primeira vista, eu sugeriria que as soap operas não estão totalmente em desacordo com uma possível estética feminista.

“Nas profundezas da própria natureza das soap operas está a promessa implícita de que elas durarão para sempre.” (Edmonton; Rounds, 1976, p. 112). Sendo esse o caso, um grande interesse necessariamente se concentra naqueles eventos que retardam ou impedem o fluxo da narrativa. A importância das interrupções nas soap operas não pode ser exagerada. Uma única sequência de cinco minutos numa soap opera conterá inúmeras interrupções, tanto de dentro quanto de fora da diegese. Para dar um exemplo de uma soap opera recente: uma mulher tenta contatar seu amante por telefone pela última vez antes de fugir com outra pessoa. A ligação é interceptada pela atual esposa do homem. Enquanto isso, ele se prepara para sair de casa para impedir a fuga, mas sua ex-esposa escolhe esse momento para dizer que tem algo crucial a lhe contar sobre o filho deles. Imediatamente há um corte para outro casal envolvido num conjunto de problemas completamente diferente. O homem fala num tom ameaçador: “Você não acha que já é hora de me contar o que está havendo?” Corte para um comercial. Quando voltamos, a mulher responde à pergunta do homem de maneira evasiva. E assim continua.

Se, por um lado, essas constantes interrupções e desvios proporcionam consolo para a sensação da dona de casa de oportunidades perdidas, ao ilustrar para ela a enorme dificuldade de ir do desejo à realização, por outro lado, a noção do que Porter desdenhosamente chama de “processo sem progressão” é endossada por muitas artistas mulheres inovadoras. Ao elogiar Nathalie Sarraute, por exemplo, Mary Ellmann observa que ela não está

“interessada na velocidade explícita de que o romance é capaz, apenas nas nuances que tendem a retardá-lo. Em suas próprias discussões sobre o romance, Nathalie Sarraute é inteiramente antiprogressista. Ao criticar o diálogo comum, ela não gosta de sua pressa: não haver ‘tempo’ para a pessoa considerar as ramificações de um comentário, tendo ela que falar e ouvir parcamente, tendo que se apressar em direção ao seu objetivo – que é, naturalmente, ‘ordenar sua própria conduta’.” (Ellmann, 1968, pp. 222-223)

A soap opera é igualmente antiprogressiva. Assim como a obra de Sarraute se opõe à forma tradicional do romance, a soap opera se opõe à narrativa cinematográfica clássica (masculina), que, com ação máxima e diálogos mínimos, sempre pertinentes, acelera seu caminho em direção à restauração da ordem.

Nas soap operas, o importante é que haja sempre tempo para uma pessoa considerar as ramificações de um comentário, tempo para as pessoas falarem e ouvirem abundantemente. Ações e clímaces são apenas de importância secundária. Posso ser acusada de deturpar intencionalmente as soap operas. Certamente, elas parecem conter um número ridículo de clímaces e ações: as pessoas estão sempre sendo chantageadas, passando por grandes cirurgias, morrendo, tendo casos extraconjugais, sendo sequestradas, enlouquecendo e perdendo a memória. A lista é interminável. Mas, assim como na vida real (ouve-se constantemente dizer) é preciso um casamento ou um funeral para reunir famílias dispersas, as catástrofes da soap opera fornecem ocasiões convenientes para as pessoas se reunirem, confrontarem-se e explorarem emoções intensas. Assim, em contraste direto com a narrativa fílmica masculina, na qual o clímax funciona para resolver dificuldades, os “mini-clímaces” da soap opera funcionam para introduzir dificuldades e para complicar, em vez de simplificar, a vida dos personagens.*

Além disso, como acontece com grande parte da narrativa feminina (como a ficção de Ivy Compton-Burnett, que influenciou fortemente Sarraute), o diálogo nas soap operas é um assunto enormemente traiçoeiro. Novamente, devo discordar de Porter, que diz: “A linguagem aqui é de um tipo que se considera natural e assume que é sempre possível significar nada mais e nada menos do que se pretende.” Mais precisamente, nas soap operas, a distância entre o que se pretende e o que é realmente dito é frequentemente muito grande. Segredos que seria melhor manter enterrados podem ser revelados em momentos de intensidade, ou são retidos justamente quando um personagem mais deseja contar tudo. Isso é muito diferente dos programas de televisão noturnos e dos filmes clássicos de Hollywood, com sua crença particularmente ingênua na benevolência da comunicação. A revelação completa de um segredo nesses programas geralmente inicia ou proclama a restauração da ordem. Marcus Welby pode então fazer seu paciente concordar com o tratamento; Perry Mason pode inocentar o inocente e punir o culpado. A necessidade da confissão — o meio pelo qual, segundo Michel Foucault, nos submetemos de bom grado ao poder (1976, pp. 78-84) — é totalmente endossada. Nas soap operas, por outro lado, os efeitos da confissão são frequentemente ambíguos, proporcionando alívio para alguns personagens e complicações terríveis para outros. Além disso, é notável o quão raramente numa soap opera um personagem consegue convencer outro a mudar seus caminhos. Normalmente, é preciso um grande desastre para trazer autoconsciência, enquanto todo o trabalho de Marcus Welby é fazer seu discurso “pare de sentir pena de si mesmo” e o personagem sofre uma mudança drástica de personalidade. Talvez mais do que os homens, as mulheres em nossa sociedade estejam cientes dos prazeres da linguagem – embora menos otimistas quanto ao seu potencial como instrumento de poder.

Uma análise das soap operas revela que o “prazer narrativo” pode significar coisas muito diferentes para homens e mulheres. Este é um ponto importante. Muitas vezes, a crítica feminista implica que há apenas um tipo de prazer a ser derivado da narrativa e que ele é essencialmente masculino. Daí, subentende-se ainda que as artistas feministas devem, em primeiro lugar, desafiar esse prazer e então, a partir do nada, começar a construir uma estética e uma forma feministas. Esta é uma posição equivocada, a meu ver, pois nos mantém constantemente num papel de adversárias, sempre na defensiva, sempre, por assim dizer, reclamando da família, mas nunca saindo de casa. As artistas feministas não precisam começar do nada; em vez disso, podem procurar maneiras de redirecionar e tornar explícitas as críticas ao poder masculino e ao prazer masculino implícitas na forma narrativa das soap operas.

Mais um ponto: as feministas também devem buscar maneiras, como diz Johnston, de libertar “nossas fantasias coletivas”. Para desgosto de muitas críticas feministas, a fantasia mais poderosa incorporada nas soap operas parece ser a fantasia de uma família totalmente autossuficiente. Carol Lopate reclama:

“A televisão diurna… promete que a família pode ser tudo, se apenas estivermos dispostos a permanecer dentro dela. Para a mulher confinada em sua casa, a televisão diurna preenche os espaços vazios do longo dia em que ela está sozinha em casa, canaliza suas fantasias para o amor e os dramas familiares e promete que a vida em que está inserida pode satisfazer suas necessidades. Mas não chama sua atenção para sua solidão e isolamento, e não lhe sugere que é precisamente em sua solidão que ela tem a possibilidade de ganhar um eu.” (Lopate, 1957, p. 51)

Esta afirmação merece consideração cuidadosa. Ela implica que a família nas soap operas é uma imagem espelhada da própria família do espectador. Mas para a maioria dos espectadores, este definitivamente não é o caso. Aquilo que o espectador está vendo e talvez desejando é uma espécie de família extensa, o oposto direto de sua própria família nuclear isolada. A maioria das soap operas acompanha a vida de várias gerações de uma grande família, todos vivendo na mesma cidade e todos intimamente envolvidos na vida uns dos outros. A fantasia aqui é verdadeiramente uma “fantasia coletiva” — uma fantasia de comunidade, mas apresentada em termos com os quais o espectador pode se sentir confortável. Lopate está errada, acredito, ao terminar sua peroração com um apelo à solidão feminina. Por muito tempo, as mulheres tiveram solidão demais e, com razão, elas se ressentem disso. Num ensaio instigante sobre a família, Barbara Easton argumenta persuasivamente a insuficiência dos ataques feministas à família:

“Com a mobilidade geográfica e o colapso das comunidades no século XX, as redes de apoio das mulheres fora da família se enfraqueceram, e é provável que elas se voltem para seus maridos em busca da intimidade que gerações anteriores teriam encontrado em outros lugares.” (Easton, 1978, p. 30)

Se as mulheres são abandonadas à solidão por feministas ansiosas por minar esta última rede de apoio, é provável que se voltem para a direita. Pessoas como Anita Bryant e Mirabel Morgan, diz Easton, “alimentam-se de medos de isolamento social que têm base na realidade” (1978, p. 34). O mesmo fazem as soap operas.

Pois é crucial reconhecer que a soap opera alivia ansiedades reais, satisfaz necessidades e desejos reais, mesmo que os distorça[v]. A fantasia de comunidade não é apenas um desejo real (em oposição aos desejos “falsos” que a cultura de massa é sempre acusada de inventar), mas é um desejo salutar. Como feministas, temos a responsabilidade de criar maneiras de atender a essas necessidades que sejam mais criativas, honestas e interessantes do que aquelas que a cultura de massa tem apresentado. Caso contrário, a busca pelo amanhã ameaça continuar infinitamente.

Referências

BARTHES, Roland. S/Z. Tradução de Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1974. 76 p. (Referência às páginas 76 e 135 – ver também EDMONDSON; ROUNDS, 1976, p. 193).

CAWELTI, John. Adventure, Mystery, and Romance. Chicago: University of Chicago Press, 1976. p. 45-46.

EASTON, Barbara. Feminism and the Contemporary Family. Socialist Review, p. 30, maio/jun. 1978.

EDMONDSON, Madeleine; ROUNDS, David. From Mary Noble to Mary Hartman: The Complete Soap Opera Book. New York: Stein and Day, 1976. p. 104-110; p. 193.

ELLMANN, Mary. Thinking About Women. New York: Harvest Books, 1968. p. 181.

FOUCAULT, Michel. La Volonté de Savoir. Paris: Gallimard, 1976. p. 78-84.

JOHNSTON, Claire. Women’s Cinema as Counter-Cinema. In: NICHOLS, Bill (ed.). Movies and Methods. Berkeley: University of California Press, 1976. p. 217.

LOPATE, Carol. Daytime Television: You’ll Never Want to Leave Home. Radical America, p. 51, jan./fev. 1977.

MULVEY, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: KAY, Karyn; PEARY, Gerald (eds.). Women and the Cinema. New York: E. P. Dutton, 1977. p. 420.

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* Numa resenha instigante de Cenas de um Casamento, Marsha Kinder aponta os paralelos entre a obra de Bergman e as soap operas. Ela especula que a “estrutura aberta, de ritmo lento e com múltiplos clímaxes” das soap operas está “em sintonia com os padrões da sexualidade feminina” e, portanto, talvez se preste mais facilmente do que outras formas à representação do crescimento feminino e do desenvolvimento da autoconsciência (Film Quarterly [inverno de 1974-75], p. 51). Seria interessante considerar a observação de Kinder à luz de outras obras que utilizam o formato de soap opera. Muitos segmentos de Upstairs, Downstairs, por exemplo, foram escritos por mulheres extremamente criativas e interessantes (Fay Weldon, para citar uma). A única discordância que tenho com Kinder é sobre sua afirmação de que “A principal distinção entre Cenas de um Casamento e a soap opera é a maneira como ela nos afeta emocionalmente… Em vez de nos levar a esquecer nossas próprias vidas e a nos envolvermos vicariamente nas intrigas alheias, ela nos faz refletir sobre nossa própria experiência” (p. 53). Mas os espectadores de soap operas afirmam constantemente que seus programas favoritos os levam a refletir sobre seus próprios problemas e relacionamentos. Psicólogos, reconhecendo a tendência dos espectadores de fazer comparações entre a vida na tela e a vida real, começaram a usar soap operas em sessões de terapia (ver Dan Wakefield, All Her Children [Garden City, NY: Doubleday & Company, 1976], pp. 140-43). Podemos não gostar do que as soap operas têm a nos ensinar sobre nossas vidas, mas que elas ensinam e incentivam a autorreflexão parece indiscutível.

[i] Ainda existem vilões nas soap operas, mas seu número diminuiu consideravelmente desde os tempos do rádio, a ponto de não serem mais indispensáveis ​​para a fórmula. A novela “The Young and the Restless”, por exemplo, dispensa-os.

[ii] Uma soap opera sem uma vilã é uma novela que ninguém assiste. Quanto mais odiosa a vilã, melhor. Erica, de ‘All My Children’, é um clássico. Se você quer ouvir um rap pesado, é só ouvir um monte de mulheres falando da Erica.”

[iii] A autora, Mary Elizabeth Braddon, pertencia à classe de escritores que Charles Reade chamou de ‘obstáculos à indústria doméstica’.” Frank Rahill, The World of Melodrama (University Park: The Pennsylvania University Press, 1967), p. 204.

[iv] 16. O jogo, observado por Freud, no qual a criança brinca de “desaparecimento e retorno” com um carretel de madeira amarrado a um barbante. “O que ele fazia era segurar o carretel pelo barbante e, com muita habilidade, jogá-lo por cima da borda do berço coberto por cortinas, de modo que ele desaparecesse lá dentro, ao mesmo tempo em que proferia seu expressivo ‘o-o-o-o’. [Freud especula que isso representa a palavra alemã ‘fort’ ou ‘foi-se’.] Ele então puxava o carretel para fora do berço novamente pelo barbante e saudava seu reaparecimento com um alegre ‘da’ [‘aí’].” Segundo Freud, “Jogar fora o objeto para que ele ‘desaparecesse’ poderia satisfazer um impulso da criança, reprimido em sua vida real, de se vingar da mãe por tê-la abandonado. Nesse caso, teria um significado desafiador: ‘Muito bem, então vá embora! Eu não preciso de você. Estou te mandando embora eu mesma.'” Sigmund Freud, Além do Princípio do Prazer. Tradução de James Strachey.

[v] Um ponto que Hans Magnus Enzensberger faz sobre o consumo de massa em geral. Ver The Consciousness Industry (Nova York: Continuum Books, 1974), p. 110.