Por Liene Saddi

Em 1929, Georges Bataille apresentou pela primeira vez ao leitor da revista Documents o termo “informe” [l’informe]. O amorfo, não-forma a que ele se referia, na ocasião, se direcionava aos trabalhos ‘antipintura’ de Joan Miró, em uma fase de esculturas que levava a decomposição ao seu limite e extremo. Dicotomias, separações e construtos binários como figura-fundo, homem-mulher, dentro-fora eram dissolvidos nestas obras, em um exercício radical de desnudar as classificações tão caras à sociedade. Em suas palavras, “tirar a classe” operaria também como um ato de “tirar as coisas de seus pedestais” e “trazê-las para o mundo”.

O interesse de Bataille nesses trabalhos atrelava uma proposição estética a um questionamento político e social que o acompanhou ao longo da vida: afinal, dissolver e transgredir a formatação [a mise-en-forme] era, acima de tudo, via de explosão de valores classistas na sociedade, que dizem respeito tanto ao sistema econômico quanto à estrutura familiar e regulação dos desejos (e aí reside também todo o interesse de Bataille nos textos do Marquês de Sade, uma de suas grandes influências), assim como o que se considera como abjeto. Veremos a recorrência deste amorfo violento ao longo de toda a sua produção de décadas, em ensaios como “O erotismo” e ficções como “História do Olho” e “Minha Mãe” – esta última, com adaptação para o cinema realizada por Christophe Honoré em 2004, em título homônimo (“Ma Mère”).

Utilizo esta breve (e limitada) introdução sobre o escritor para falar de Anna Muylaert e seu recente “Mãe só há uma”, pois um sobressalto inicial se fez presente já no início do filme: demorei alguns minutos para começar a identificar se eu estava diante de uma releitura/homenagem ao “Minha Mãe” de Honoré e ao universo de Bataille ou se era de fato um filme de Anna, tamanha a quantidade de elementos transportados de uma obra a outra: personagens enclausurados e sufocados nos planos fechados; câmeras soltas, quase documentais, revelando o corpo do protagonista para além do voyeurismo, de maneira direta, crua, sem rodeios; o uso pontual e marcado dos zooms para destacar impressões; as cores quentes, saturadas. Os cortes e costuras, deslocando blocos de narrativa em universos atomizados. E especialmente, a construção do protagonista, Pierre, em contato com seu corpo, seu desejo e sua sexualidade, clara referência ao jovem Pierre de “Minha Mãe”, trazendo, além do mesmo nome, inclusive a similitude física entre os dois atores, Naomi Nero e Louis Garrel.

Muylaert e Honoré: dois Pierres.

Mas passada a perplexidade inicial, gradativamente me acalmei com a percepção de que os Pierres de Bataille/Honoré e de Anna, mesmo em idades parecidas e fases similares da constituição do self, possuíam núcleos muito distintos: no romance batailliano, paira uma devoção absoluta com uma figura materna desconhecida para o rapaz, obsessão que abre espaço para uma ampla discussão sobre a temática do incesto; já o jovem do longa brasileiro (roubado do berçário quando criança, tendo descoberto apenas na adolescência que possuía outra família biológica) não concentra na figura materna sua carga libidinal, pelo contrário, a desloca para todas as suas descobertas e vinculações físicas. O Pierre de Anna gosta de mulheres, de homens, de usar calças, cinta-ligas, lingerie, esmalte, vestidos, camisetas de rock. Se comunica com seus pares através de seu corpo e tudo cabe, sem distinções binárias da forma.

O retrato deste adolescente proposto por Muylaert, ademais, possui uma característica interessantíssima: trata-se de um jovem que não está em crise com o corpo, uma vez que o descobre e o experimenta com prazer, e que possui amigos que estão passando pelas mesmas descobertas. Além disso, inicialmente não demonstra viver, com a mãe adotiva, a rebeldia tão comumente atribuída aos jovens. Sua crise real e acumulação de raiva só se inicia quando, já em contato com a família biológica, ele é subitamente desprovido de tudo que o compunha como indivíduo: um novo nome [Felipe], novas roupas [com direito à famigerada camisa pólo], uma nova casa, um novo irmão, novas escolhas [o tema do vestibular é um dos primeiros que emerge]. Uma nova vida goela abaixo, encaixotada. E uma nova mãe, Glória, pertencente a uma classe social que historicamente tem sérias dificuldades em lidar com a dissolução da mise-en-forme nas relações e escolhas humanas.

É absolutamente singelo como os elementos emprestados de Bataille e de Honoré não são utilizados pela diretora para questionar o trânsito do protagonista por sua identidade, uma vez que já se trata de um jovem minimamente seguro de si mesmo. Em “Mãe só há uma”, a desconstrução dos binários tem uma entrelinha fabulosa, pois serve essencialmente para desnudar as idiossincrasias veladas da classe alta brasileira – exercício que Muylaert vem tecendo de maneira pungente desde sua obra anterior, “Que horas ela volta?”, e que agora encontra um novo estilo (talvez uma marca de autoria?) para vazão. Ela mesma nos apresenta, na construção dos personagens, uma família burguesa menos caricata, menos ‘formatada’ do que no filme anterior – o que talvez traga até mais força em uma discussão tão importante, uma vez que a crítica continua presente com doses cavalares de realismo.

Há duas cenas em particular em que fica claro este primoroso pulo-do-gato da diretora: no jantar em que Pierre é apresentado aos demais membros da família biológica (a mesma em que todos insistem em chamá-lo de Felipe), em meio a uma profusão de sentimentalismos de entes com os quais o protagonista não tem o menor vínculo, ela remove os espaços e preenche a sala com figuras densas, os familiares espectrais: a câmera não tem para onde se mover, e Pierre, constrangido e corporalmente preso, nos dá as costas enquanto todos se colocam de frente a ele, arremessando sorrisos e atropelando as próprias necessidades do rapaz. Deixando-o incomunicável. Pierre só consegue se envergar e nos apresentar a face no momento de um emblemático selfie sugerido por um membro da família, a representação contemporânea da construção de felicidades artificiais.

Mais à frente, uma outra cena faz o procedimento reverso para acentuar a sua distância física e impossibilidade de vinculação com a mãe biológica: em um momento em que Pierre está trancado no banheiro de seu quarto (uma suíte), a câmera transita em idas e vindas entre a porta do banheiro e a porta do quarto, enquanto Glória, do lado de fora, insistentemente chama pelo filho, que não quer sua presença dentro do cômodo. A nova casa é maior, assim como as distâncias corporais entre seus moradores – com exceção da cozinheira que, remetendo à personagem de Regina Casé em “Que horas ela volta?”, é a única pessoa que consegue acolher com afeto o jovem recém-chegado.

Mas Pierre, é importante lembrar, não é o único jovem desvinculado dentro deste lar. Existe uma figura importantíssima para nos ajudar a maturar todas as discussões levantadas pela diretora: seu irmão biológico, o pré-adolescente Joca. Sua existência em um núcleo à parte do irmão parece, à primeira vista, não estar entrelaçada com a narrativa do protagonista, mas é justamente nessa inscrição como um elemento ‘avulso’ dentro do filme que reside seu caráter profundo: ao longo da trama, pinceladas e inserções deste irmão mais novo ao celular, frequentando o colégio particular, nas aulas de judô, na relação com os amigos de escola, nos escancaram que existe um momento muito sutil de construção dos pré-conceitos e alinhamento com as ‘tribos’, com a maneira como nos mostramos para o mundo. Um momento de tolher os desejos – pois ‘ser quem se é’ pode trazer a desaprovação do olhar do outro, seja a família, seja o grupo de colegas.

Existe, nesse sentido, uma cena admirável, quase em tom de sketch, em que uma câmera fixa nos apresenta um banco de colégio com a nova aluna recém-chegada na escola, e a tentativa de Joca de se aproximar dela para puxar assunto, com a subsequente saída da menina do banco, alegando que ela não poderia ser vista com ele. “Vão me zoar”, a garota diz. Joca permanece sozinho nesse banco até que uma outra garota da classe se aproxima e se senta ao seu lado, ao que Joca repete automaticamente a ação anterior e sai também do banco, replicando o bordão: “vão me zoar”. O retrato mais clichê da adolescência – existir a partir da aprovação de um grupo, do olhar do outro e por ele ser classificado – estará posteriormente nas escolhas profissionais, de família, estado civil, uniões conjugais, gostos artísticos, vestimentas, relações com o corpo e a sexualidade. Na construção artificial entre os extremos da civilidade contida ou da rebeldia incomunicável. Por isso a força no encontro destes dois irmãos biológicos que, tendo sido criados em situações familiares completamente distintas, nada possuem em comum.

Pierre, em sua existência mais plena junto ao corpo, com ele se afirma, brinca e cria. Joca, na impossibilidade desde cedo com este contato, mesmo que bem-intencionado, ainda assim replica as roupas, as frases e os cortes de cabelo dos amigos, tendo sua criatividade para com o próprio corpo tolhida e o corpo encolhido. Por isso a chegada deste irmão biológico que foi reencontrado não se apresenta como uma afronta: inicialmente apático para com a figura de Pierre, Joca não parece estar diretamente constrangido com as escolhas do irmão, com o uso de vestidos e maquiagem, mas sim intrigado, aproximando-se dele gradativamente a partir da curiosidade. É que Pierre carrega um respiro de liberdade criativa dentro de uma casa em que os móveis estão impecavelmente alinhados e em que tudo possui uma funcionalidade. Pierre carrega a possibilidade de dissolver as formas impregnadas e de tirar toda uma classe de seu pedestal – como tanto desejava Bataille.

A emergência do não-nominável e a dissolução das classificações continua sendo gesto político, e é aqui transportada com segurança por Anna, nas especificidades do contexto brasileiro contemporâneo. Seus diálogos, singelos, diretos e fortes, escavam corajosamente essa retroalimentação entre sistema econômico, sociedade e constituição familiar. E nos auxiliam, em última instância, a lembrar que a construção pessoal de gostos pode se dar diretamente pelo próprio corpo. Sem preocupações com o olho do outro.

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Obrigada a Vitória Galhardo, por me colocar em contato com a obra de Bataille, em especial com o “História do Olho” e o “Ma Mère”.